Walt Disney Pictures se encuentra en una fase muy particular de su trayectoria. En su afán por permanecer relevante y ajena al inevitable declive que asociaríamos a una compañía con casi 90 años de antigüedad, la Casa del Ratón no sólo se ha limitado a absorber el mayor número de propiedades intelectuales posible, sino que también ha permitido que la aceptación del paso del tiempo sea un elemento fundamental en sus productos.
Películas como 'Encantada', 'Frozen' o incluso 'Star Wars: El despertar de la fuerza' son el síntoma más claro de cómo la empresa ha ido acomodando su discurso a las sensibilidades contemporáneas. No sólo en una suerte de actualización —como hacen 'Frozen' o 'Vaiana' respecto a los tropos de princesas Disney y la descripción de los romances de cuentos de hadas— sino como respuesta al fenómeno cultural que amparan ciertos productos más allá de sí mismos.
Es el caso del Episodio VII de J.J. Abrams, asimilando el inmenso legado de George Lucas y los caprichos de los fans. El de la reciente 'Ralph rompe Internet' jugando a ser 'Ready Player One'. También el de los remakes "live action" como 'El rey león', jugándose el éxito a la memoria cinéfila de los espectadores.
Entre todo este batiburrillo posmoderno, 'El regreso de Mary Poppins' parece, desde un primer momento, bastante fuera de lugar. Secuela increíblemente tardía —54 años la separan de la película original—, apuesta tan a fuego por parecer pasada de moda a base de clasicismo e ingenuidad, que podría haberse estrenado perfectamente poco después del clásico de 1964, como el propio Walt Disney había querido.
No pudo ser, y todo por culpa de una señora llamada Helen Lyndon Goff, más conocida como P.L. Travers. Ella era la escritora cuyos libros fueron adaptados por Disney en forma de clásico inmortal, y también fue ella quien, tras ver lo que el estudio había hecho con su obra, anunció que para que esa gente hiciera una secuela tendrían que pasar por encima de su cadáver... y eso es más o menos lo que hicieron, una vez Travers pasó a mejor vida en 1996.
Sin embargo, ¿a cuento de qué venía toda esta animadversión? ¿Fue por las cursis canciones de Richard y Robert Sherman? ¿Por la decisión de que el orgullosamente yanki Dick van Dyke interpretara a un deshollinador británico? ¿Quizá por los pingüinos? Vayamos por partes.
Construcción a partir de viñetas
La saga de ‘Mary Poppins’ está constituida por ocho libros publicados entre 1934 y 1988. Cuando Diane Disney empezó a leerlos y le contagió a su padre el interés por que se convirtieran en película corría 1938 y sólo estaban publicados el primer volumen, 'Mary Poppins', y su inmediata continuación, 'Vuelve Mary Poppins'.
La batalla por los derechos de adaptación comenzó en ese mismo momento, pero hasta los años 60, cuando Travers ya había escrito tres libros más de acogida desigual, y apretaban los problemas económicos, no desembocó en la famosa película de Robert Stevenson. Una adaptación que, más allá de las intromisiones de la autora, se revelaba complicada desde el principio.
Los libros de 'Mary Poppins' están conformados por capítulos autoconclusivos, pequeños relatos que suelen reducirse a la niñera conduciendo a los niños Banks a una aventura de corte fantástico, para que una vez ésta concluya la protagonista niegue que haya pasado nada extraordinario y lo achaque todo a la imaginación de sus protegidos.
La cronología de estos libros es tan endeble, de hecho, que las ocho partes se limitan a narrar tres únicas visitas de Mary Poppins al hogar de los Banks, siendo los cinco últimos volúmenes recopilaciones de aventuras que, supuestamente, ocurrieron en algún momento de esas visitas originales.
Por tanto, los guionistas Don DaGradi y Bill Walsh, junto a los hermanos Sherman —cuya composición de la banda sonora fue básica en la construcción del guión— se veían en la obligación no sólo de seleccionar los capítulos que de forma más convincente pudieran ser reproducidos en el cine, sino también de diseñar un hilo argumental que los uniera. Esta adaptación fragmentada acabó extendiéndose más allá del primer libro, de forma que, forzosamente, 'Mary Poppins' apareciera en los créditos como "basada en las obras de P. L. Travers".
Por ello, la misma llegada de la niñera al hogar de los Banks luego de deshacerse de las otras candidatas al puesto —escena inventada por Disney, pero que no desentonaría para nada en la malévola prosa de Travers— es una amalgama de elementos tomados de 'Mary Poppins', 'Vuelve Mary Poppins' y la tercera entrega, 'Mary Poppins abre la puerta'.
La negativa de la protagonista a dar referencias, así como la primera muestra de sus poderes mágicos cuando sube las escaleras deslizando el trasero por la barandilla, suponen una traducción literal del primer volumen, mientras que su decisión de medir a los niños con una cinta métrica que describe su carácter encuentra correspondencia tanto en la segunda parte —aunque en este caso use un termómetro— como en la tercera —donde, al medirse ella misma, resulta ser "prácticamente perfecta en todo".
Son detalles anecdóticos, pero muy ilustrativos de cómo el equipo de Disney utilizó la obra de Travers más como un catálogo de recursos que como material de referencia, y por ello también vemos que, en la sucesión de las aventuras, éstas son ocasionalmente híbridos de capítulos llenos de añadidos y licencias.
Por ejemplo, la escena en la que los personajes se introducen en un cuadro de Bert y son atendidos en un restaurante por pingüinos bailarines, en la novela se reduce a Poppins y su amigo disfrutando de una tranquila velada con camarero humano.
El final de 'Vuelve Mary Poppins', donde los niños se suben a un tiovivo y han de despedirse de nuevo de su niñera, encuentra ecos también dentro de lo que ocurre en ese cuadro, aunque luego los caballos de madera no cobren vida ni participen en la cacería del zorro.
Pasajes como el del gas de la risa, o el de la mujer de los pájaros, están adaptados con cierta precisión y se permiten hacer guiños a capítulos que no llegaron a entrar en la criba. Es el caso del perro Andrew, protagonista en la novela de Travers de un capítulo donde se rebela contra su dueña, y que en el film se limita a ser testigo del genocidio niñero para luego avisar a Poppins de que vaya a visitar a su tío Albert, descubriendo así los niños que ella sabe hablar con los animales.
Por cierto, ese es uno de los pocos rasgos de la protagonista trasladados al cine con fidelidad.
Mary Poppins, una niñera diferente
La elección de capítulos que adaptar, arbitraria o no, fue lo que menos hubo de enfurecer a Travers en su momento —aunque, por supuesto, opinara que Disney había escogido "los peores"—, y es que le inquietaba mucho más los cambios obrados en el carácter de sus protagonistas.
La Sra. Banks, que en el libro sólo es una mujer preocupada por estar a la moda, en la pantalla pasa a llamarse Winifred y a hacer activismo en pos del voto femenino, ya que los guionistas necesitaban una excusa creíble para justificar que los Banks buscaran niñera. Los propios hijos del matrimonio —sólo dos en el film—, originalmente son Jane, Michael, y dos bebés gemelos llamados John y Barbara, a quienes en el segundo libro se añade un quinto hijo, la pequeña Annabel.
Bert, un humilde cerillero al que le encanta pintar, aquí se hace pluriempleado, pasando a ser hombre orquesta, deshollinador y vendedor de cometas según le convenga a la trama, y siendo su carácter una mezcla del propio Bert literario, el excéntrico Robertson Ay, y un deshollinador anónimo que de vez en cuando se deja caer por la trama para hablar un inglés pésimo y estrecharle la mano a alguien.
El caso de la propia Mary Poppins tampoco se libra de ese encaje de bolillos. La elección de Julie Andrews para interpretar a la niñera fue una de las innumerables decisiones tomadas por Disney radicalmente rechazadas por Travers y no es difícil imaginar por qué, ya que el carácter de esta actriz británica se adapta perfectamente a esa mujer estricta, aunque maternal y con predisposición a pasarlo en grande, que recrea el guión de DaGradi y Walsh, pero no así a la criatura literaria.
La Mary Poppins original no tiene una sola palabra amable para los niños en toda la saga, componiéndose de regañinas y amenazas el 99% de sus diálogos, mientras se relaciona de forma altanera con los adultos y muestra una egomanía bastante llamativa, que la fuerza a mirarse en espejos y escaparates durante horas admirando su reflejo.
Como protagonista de una serie destinada al público infantil, la caracterización de Mary Poppins es inusual y, acogiéndonos al estándar Disney, bastante poco cinematográfica, pero es que la intención de Travers nunca fue que el lector sintiera simpatía por su heroína. Para ella, era mucho más importante que éste reflexionara sobre sus acciones, y los motivos por los que la niñera mágica había acudido al hogar de los Banks en primer lugar.
Y así es cómo llegamos al punto de la adaptación que, con diferencia, más irritó a la creadora de 'Mary Poppins'.
¿A quién vino a salvar la niñera?
Lindsay Ellis es una de las videoensayistas pop más interesantes que YouTube tiene ahora mismo en nómina, y no porque posea los mejores enfoques o se rodee de una férrea documentación —de hecho, a este respecto suele cometer errores de bulto—: su secreto radica en la honestidad con la que afronta las contradicciones que muchos sentimos (y sufrimos) inevitablemente hacia nuestros gustos.
Ya sean de índole político, social o incluso moral, ella siempre nos anima a disfrutar de cualquier producto que se nos antoje mientras seamos conscientes de nuestras contradicciones, profundicemos, y nos conozcamos un poco mejor a nosotros mismos por el camino. Es particularmente alucinante lo que hizo con 'Al encuentro de Mr. Banks' ('Saving Mr. Banks'), estrenada medio siglo después de 'Mary Poppins', y transcurridos veinte años de la muerte de Travers.
Aquí la videoensayista se lanzó a defender, al hilo del revisionismo histórico y esa modernización disneyana que esbozábamos al principio del artículo, nada menos que una de las películas más perfectamente manipuladoras que haya salido nunca de la Casa del Ratón. Y no sólo porque recurrir a Tom Hanks para interpretar a Walt Disney fuera, ya de por sí, un golpe bajo.
'Al encuentro del Mr. Banks’ narra los desencuentros entre P. L. Travers y el bueno de Walt que acabaron conduciendo al estreno de ‘Mary Poppins’ pero, sobre todo, plantea una justificación elaboradísima y calculada de por qué se tomaron las decisiones que se tomaron con esta adaptación. Unas que eran mucho más importantes que el dejarse capítulos fuera o utilizar a Bert como comodín para todo, y que se adscribían al propio título original de la película de John Lee Hancock: "Salvando a Mr. Banks".
En los libros de Travers, el sr. Banks es un hombrecillo cascarrabias y despistado que amenaza en numerosas ocasiones con abandonar el hogar presa de los agobios del día a día. Trabaja en un banco, claro, pero no parece que eso suponga para su familia cierta holgura económica; nada más empezar el primer volumen se nos dice que el número 17 de la calle del Cerezo es, con diferencia, la casa más destartalada del barrio.
Esto cambia radicalmente en la película de Stevenson, pues los Banks resultan ser poco menos que aristócratas cuyos mayores problemas domésticos —aparte de ser vecinos del perturbado almirante Boom— se reducen a la relación con sus hijos. George Banks está obsesionado con su trabajo, y no tiene tiempo para arreglar la cometa de sus hijos. Es en base a este personaje, y a un arco de redención inexistente en la obra de Travers, a lo que se pliega la narración de 'Mary Poppins'.
La niñera acude al hogar no para ayudar a los niños, sino para salvar a su padre de su cerrazón adulta y capitalista —no deja de ser cachondo cómo el último proyecto por el que Walt Disney sintiera entusiasmo en vida fuera tan duro con los bancos—, y conseguir que los Banks vuelvan a ser una familia feliz. Y si la sra. Banks también tiene que dejar de lado esa ocurrencia del feminismo para atender sus deberes como madre —reflejado cuando coloca su banda de "Voto para la mujer" en la cometa recién arreglada— pues oye, dos por uno.
El triunfo de Mary Poppins es que, una vez obre su magia, los Banks ya no la necesiten, y es por ello que los niños no necesitan despedirse de ella antes de que se vaya. Es similar a lo que ocurre en el desenlace de las tres primeras novelas de Travers, donde Poppins se larga sin dar explicaciones, pero el camino que le ha llevado ahí no podría ser más distinto.
Volviendo a 'Al encuentro de Mr. Banks', a la película no le basta refrendar estas decisiones de guión en base a sus evidentes aciertos, sino que también quiere falsear la propia relación de P. L. Travers con el clásico de 1964.
Tomando ciertos detalles de la biografía de esta señora —que, por otro lado, es apasionante e incluye poesía eróticas, posibles noviazgos con otras mujeres y adopciones recomendadas por astrólogos—, la película de Disney plantea la adaptación de ‘Mary Poppins’ como una catarsis tanto para Walt como para ella en base a la relación tan complicada que ambos tuvieron con sus padres, y conduce muy orgánicamente a la escena de Travers asistiendo al estreno de la película y llorando a moco tendido.
¿El problema? Que en el estreno de 'Mary Poppins' P. L. Travers lloraba, sí, pero no porque se acordara de su padre alcohólico y banquero, o porque se muriera por ser Jane o Michael en los últimos minutos de la película. La escritora lloraba porque acababa de darse cuenta de que 'Mary Poppins' ya nunca volvería a ser suya.
De qué hablamos cuando hablamos de Mary Poppins
En los créditos de 'El regreso de Mary Poppins' también figura que el guión está basado en las novelas de Travers, pero esto pasa por ser un mero formalismo. Tal y como decía Ellis en el ensayo antes mencionado, "El Señor de los Anillos es, sobre todo, una saga de libros. Las Crónicas de Narnia también. Mary Poppins, sin embargo, es una película de Disney".
La secuela que ha dirigido Rob Marshall está planteada como un homenaje al clásico de 1964 antes que como una continuación al uso, introduciéndose en ese fascinante grupo que forman las llamadas "recuelas".
Siendo como es un remake y una secuela al mismo tiempo, cualquiera pensaría que no había necesidad de seguir escarbando en los libros originales, tan complejos y problemáticos, para coger ideas, pero lo cierto es que al final 'El regreso de Mary Poppins' es tan adaptación de la obra de Travers como lo fue la película original. Esto es, una mala adaptación pero, como acostumbra Disney, también bastante hábil en su propio campo.
Escenas como la reaparición de la niñera llevando una cometa, o la secuencia final de los globos, están tomadas directamente de 'Vuelve Mary Poppins', mientras que capítulos como aquél en el que Jane se introduce en el cuenco Royal Doulton, o cuando los protagonistas conocen al señor Patas —a quien todo le sale al revés— tienden un puente muy nítido con las secuencias de Jack (Lin-Manuel Miranda), Mary Poppins (Emily Blunt) y los nuevos niños Banks confraternizando con la animación tradicional, o conociendo a la prima Topsy (Meryl Streep).
Lo más sorprendente es que la novela 'Vuelve Mary Poppins' no deja de ser, a su modo, una recuela del libro anterior, puesto que tiene la misma estructura e incluso establece un juego de espejos entre los títulos de los capítulos, pero la coincidencia narrativa no deja de ser anecdótica.
Ya sólo por la decisión de hacer que Jane y Michael sean adultos, y de volver a fijar al banco como la amenaza a batir por parte de la familia unida, se extingue cualquier duda de a quién le debe lealtad realmente la película de Rob Marshall, así como cualquier intento de establecer un discurso novedoso.
Y 'El regreso de Mary Poppins', al contrario que otras anteriores producciones Disney, no tiene más autoconsciencia que la necesaria para saber que su público potencial es el que disfrutó de la primera película durante su infancia, y no los fans de los libros de P. L. Travers.
¿Está condenada, por tanto, la 'Mary Poppins' original al olvido? Para el gran público sí, desde luego, y es una lástima no sólo porque la Mary Poppins cinematográfica haya conseguido tener entidad propia gracias a ser una adaptación absolutamente atroz —entendiendo que toda buena adaptación debe respetar el significado de la obra original al margen de las herramientas empleadas—, sino porque los libros originales son extraordinarios.
Más allá de los psicoanálisis de mercadillo que hiciera 'Al encuentro de Mr. Banks', Pamela Lyndon Travers fue una mujer de personalidad fascinante y abrumadora inteligencia, que efectivamente creó a Mary Poppins fruto de una infancia traumática, pero no con la intención de olvidarla o embellecerla como podría haber hecho, precisamente, Walt Disney, sino motivada por la necesidad de entender qué había ocurrido, y qué significaba haberla dejado atrás.
Por supuesto que la niñera no había venido a salvar al padre, pero tampoco había venido a salvar a los niños: sólo había acudido a hacerles más llevadero, e instructivo, el paso a la madurez. Por eso la Mary Poppins literaria es desagradable y arisca; para Travers, los niños no crecen a base de arrumacos y cancioncillas, sino a través de desengaños y confusiones. Por eso, cada aventura mágica que viven los Banks en estos libros no tiene como finalidad la evasión, sino la enseñanza y la paulatina asunción de responsabilidades y compromisos.
En cierto capítulo del primer 'Mary Poppins', los niños viajan al zoo de noche y descubren que ahora son los humanos los encerrados en jaulas, y los animales quienes los miran, se ríen de las caras que ponen, y les lanzan cacahuetes. Y es un capítulo que a Disney ni se le pasó por la cabeza adaptar, porque era más fácil hacer que los animales fueran dibujos serviles, en vez de intentar que los niños reflexionaran en torno a cuál es la verdadera relación del ser humano con la naturaleza.
Otro capítulo describe a los bebés John y Barbara como capaces de hablar con los animales gracias a su temprana edad, pero olvidando que pueden hacerlo en cuanto les salen los primeros dientes. En otra ocasión, Jane se harta de ser la hermana mayor y durante todo un día siente que hay algo dentro de ella oscuro y viscoso que la mueve a portarse mal, y a tratar de forma cruel a la gente de su alrededor.
Imágenes potentes, para nada disneyanas, que subrayan el punto clave por el que los libros y las películas de ‘Mary Poppins’ son tan diferentes: donde Disney apuesta por reivindicar la inocencia, la alegría, y el lado bonito de la vida, Travers asevera de forma despiadada que la infancia es sólo un trámite que hay que pasar apresuradamente, y con cierta ayuda a ser posible.
Dos formas opuestas de entender la existencia, la cómoda de Disney y la cruda de Travers, entre las que es complicado discernir cuál es más válida o se ajusta mejor a nuestras necesidades. Y quizá por ello lo más socorrido sea disfrutar de ambas, tan geniales por sus propios y distintivos méritos. Con un poco de azúcar, o sin él.
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