En los cuatro capítulos precedentes de este repaso por los fundamentos de la Dirección de Fotografía, hemos hablado ya de bastantes cosas relativas al formato, al aspecto de la imagen, a los oficios, a la profundidad de campo, las lentes, las ópticas, las luces… Ahora vamos a pasar a un ejemplo concreto, y vamos a analizarlo paso a paso, para que el lector vaya observando, acompasadamente, el modo de trabajo de un director de fotografía. Y la película elegida es ‘Apocalypse Now’, la película dirigida entre 1976 y 1978, y finalmente estrenada en 1979, por Francis Ford Coppola, y cuya dirección de fotografía corrió a cargo del operador nacido en Roma Vittorio Storaro. Ya le dedicamos un extenso especial a la carrera de Coppola, y también a esta obra maestra imperecedera del cine, pero ahora vamos a analizar más a fondo los planos y la luz desde un punto de vista visual y técnico.
Storaro, que había alcanzado la celebridad de la mano de Bertolucci algunos años antes, se fue con Coppola a Filipinas para filmar la película. Allí tendría la misión de que la jungla pareciera la de Vietnam. Pudo rodar con su equipo de confianza, y encargó al fabricante de lentes Technovisión una nueva clase de lente anamórfica, con la que podría filmar en un aspecto de 2.39:1, para luego reencuadrar a 2.21:1 por la decisión de hinchar algunas copias a 70 mm., lo que exigía no colocar detalles en los márgenes del cuadro. Se rodaría, además, con emulsión de Kodak 5247 de 100 ASA, de baja sensibilidad. La intención de Storaro era la de lograr una fotografía naturalista, pero también estilizada en algunos pasajes determinantes de la película. Todo el equipo pensaba que el rodaje sería de tres meses y medio. Nadie podía imaginarse que estarían casi tres años rodando, y que se filmarían cerca de dos millones de metros de celuloide. Por eso, además de por otros muchos factores, la fotografía de esta película, galardonada con el Oscar, resulta aún más meritoria.
Una fotografía ejemplar
La secuencia que abre la película, con Martin Sheen interpretando al capitán Willard, cada vez más borracho y pensando siempre en la jungla, establece perfectamente el tono visual. La explosión que abre la película es la misma, filmada con un teleobjetivo larguísimo (probablemente, con un zoom mayor de 200 mm.), que la que luego veremos en la famosa secuencia de helicópteros, y la habitación de Willard está iluminada de modo naturalista y un poco “a la europea”, justificando sus fuentes de luz (lámparas de las mesillas de noche, luz diurna que entra por la ventana) y con grandes zonas de oscuridad. Esta secuencia queda vinculada en la memoria del espectador con las imágenes finales del campamento de Kurtz, en los que Storaro vuelve a forzar aún más el negativo, ofreciendo mayores zonas de sombra, y mayor contraste con la luz, pero mientras aquí la iluminación es naturalista, en el momento de llegar a los aposentos de Kurtz se trata de una abstracción total.
La siguiente secuencia es la última en gran parte del metraje en transcurrir en interiores, y es igualmente elegante y crucial para el devenir de la historia. Willard acude a entrevistarse con los que van a asignarle la misión, en una caseta del alto mando, cuyo interior está igualmente iluminado de forma naturalista, con la luz suave y amarilla que entra por las ventanas, dando a la imagen un aspecto de falsa serenidad, pues la tensión y el extrañamiento del momento es máximo. Aquí se juega con el contraste entre lo suave de la luz y lo terrible de la información que se nos da. Así mismo, la decisión de que los actores miren durante gran parte de la escena al borde del objetivo de la cámara, intensifica la sensación, por parte del espectador, de estar situado “dentro” de la secuencia. Si sumamos la gran profundidad de campo obtenida a pesar de tratarse de un interior tan angosto, esa sensación es absoluta.
De pronto, y haciendo gala de una audacia formal deslumbrante, cambia de manera drástica la luz, y nos situamos en un ambiente completamente diferente: un exterior amplísimo en el que la luz de amanecer tiñe de rojo el cielo. Por fin estamos en Vietnam…o en Filipinas que supuestamente es Vietnam. A partir de este momento, y durante gran parte del metraje, vamos a vivir en una lancha muy reducida, y es labor del operador Storaro y del director Coppola ser capaces de sacar partido de un espacio tan reducido, mientras alrededor de la lancha se van sucediendo ambientes de colores y texturas muy diferentes entre sí, pero también dotados de un mismo estilo visual.
Así, en la primera parada, obtenemos una proverbial luz anaranjada asiática (en la imagen Coppola, el operador Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis):
O bien unos ambientes nocturnos ejemplares por su audacia visual:
Y ya en la penúltima parada, un ambiente nocturno muy diferente al anterior, pues si allí dominaba una luz dura, aquí obtenemos otra muy contrastada, que crea grandes sombras sobre un fondo iluminado irregularmente:
Pero es en la escena del ataque de los helicópteros donde echaron el resto. Con los helicópteros prestados por el gobierno frecuentemente desaparecidos para ir a hacer la guerra contra los disidentes en Filipinas, con el cambiante clima asiático, con la complejidad de una secuencia tan grande, con tantos extras y efectos de cámara, es increíble que este segmento goce de tanta calidad fotográfica, de un raccord de luz perfecto, y de algunas tomas que han pasado a la historia del cine:
Y ya, en la parte final, con el campamento de Kurtz, todos los colores parecen fundirse en la imagen, olvidarse del naturalismo en el tratamiento de la luz, y dar paso a un barroquismo tenebroso:
Narrando con la luz
Hay varios ejemplos de lo que supone, en esta obra de arte, contar las cosas con la luz, sin necesidad de los diálogos. Los más bellos podrían ser estos:
1. Kurtz entrando y saliendo de las sombras, pues vive a medio camino entre las sombras y la luz.
2. Willard en la plantación francesa, escuchando el discurso de su interlocutor, con la luz del sol bajando poco a poco hasta desaparecer en el horizonte, quemándole la cara (cada cual que diga lo que significa para él este momento…)
3. Poco después, antes de la muerte de Clean, con la lancha entrando en una espesa niebla.
4. El fantasmagórico momento del puente, con la imagen apareciendo y desapareciendo regularmente, como en una pesadilla estroboscópica.
5. Los planos finales de Willard, mitad en sombras, mitad en luz, con la transparencia de un tótem sagrado.
Todo esto hacen de esta fotografía algo muy especial. Por su riqueza expresiva, por su audacia formal, por la perfección técnica de que hace gala, por la complejidad del rodaje. Probablemente no superada, y tan solo igualada por ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, Terrence Malick, 1998), casi veinte años después. Filmada con emulsión lenta y cámaras Arriflex y Mitchell, conoció una nueva versión en formato 2.00:1 para su edición en DVD, algo que no fue del agrado de muchos puristas, ya que eliminaba un poco de imagen a cada lado (recuerde el lector que había sido filmada para un 2.20:1), pero que el mismo Coppola creyó que era un acierto. Con todo, nunca Storaro volvería a filmar algo tan impresionante ni por asomo. Ni siquiera su preciosista ‘Corazonada’ (‘One From The Heart’, 1982), de nuevo con Coppola, o sus trabajos para Warren Beatty, Bertolucci o Saura.
Por su parte, Coppola había ya trabajado con un grande, aunque en su época no fuera considerado como tal: Gordon Willis para la saga ‘El Padrino’ (‘The Godfather’, 1972-74-90). Y en el futuro trabajaría con grandes como Stephen H. Burum, Michael Ballhaus o John Toll (uno de los dos únicos operadores capaces de ganar dos Oscar consecutivos).
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